Яцек Блавут: Документалистика – это всегда вхождение в чужую жизнь

Дмитрий Десятерик, «День» Яцек Блавут – один из самых известных польских режиссеров неигрового кино. Родился 1950 года в Заѓуже Силезии. В 1982 году окончил операторский факультет Киношколы в Лодзи. Преподавал в киношколах Берлина, Ганновера, Торуни и Варшавы (Школа режиссерского мастерства Анджея Вайды. В течение 20 лет понтификата Иоанна Павла II был оператором паломничеств Папы Римского. С 2003 года является членом Европейской киноакадемии. С 2005 года – преподаватель международных мастер-классов документального кино Dragon Forum. Лауреат многочисленных премий. Режиссер таких документальных фильмов: Ком сахара (1987), Монастырь (1987), Ненормальные (1990), У меня был друг (1996), Страна рождения (2003), Я алкоголик (2003), Born Dead (2004), Крыса в короне (2004), воин (2006).
В Киев господин Яцек приехал как член жюри творческого конкурса Международного фестиваля документального кино о правах человека, а также привез ретроспективу своих фильмов. Комок сахара – бессюжетные, красивое и одновременно трагическое полотно о лошадях, которые погибают во время гонки. Born Dead – почти мистериальные история перерождения закоренелого преступника благодаря работе с людьми с особыми потребностями. Особенно поразил зрителей Крыса в короне – печальная повесть о саморазрушения человека, больного алкоголизмом.
Наш разговор состоялся во время мастер-класса Яцека Блавута в Киевском доме кинематографистов.
– Какими были ваши первые шаги в кино?
– Я впервые сыграл в фильме в 6 лет, а в 14 уже имел восемь ролей. Я собирался стать актером, прежде мама хотела этого. Поэтому сначала поступал на факультет актерского мастерства. К счастью, не поступил.
– Почему к счастью?
– Потому что профессия актера есть самой в кино. А я еще в детстве, когда бывал на съемочной площадке, заметил, что единственным лицом, от которого многое зависит, является оператор. Только он знает, что происходит внутри, и все к нему обращаются как к последней инстанции. Поэтому я подумал, что лучше выбрать эту профессию, сдал экзамены в киношколу в Лодзи и получил диплом оператора художественных фильмов, однако по истечении сосредоточился на режиссерской работе в документалистике. Но параллельно несколько лет работал оператором художественных фильмов.
– С кем из режиссеров пришлось поработать?
– Есть у нас, так сказать, черный конь польского кинематографа Марк Котерський, я у него был оператором в нескольких фильмах, в том числе в последнем – День сумасшедшего. Также выпало поработать с Кшиштофом Кеслевского во время съемок Декалога. Наконец, пришлось решать: стать оператором художественных фильмов или режиссером документальных. Я выбрал последнее.
– С чего вы начинаете работу над фильмом?
– Сначала надо сделать все, чтобы человек тебе доверяла. Ты не можешь сразу прийти с камерой, ты пообщаться с героем. Это важнейший этап. Ты не можешь только задавать вопросы, ты должен открыться перед человеком. Чем больше ты видкриваешся, тем более откроются перед тобой. Чтобы получить, надо дать. Это не сложно. А то, когда можно начать снимать, решает не режиссер, а герой. Когда он тебе говорит: Я уже готов, давай делать этот фильм. И даже если я не знаю, что ты снимать, что ты там себе придумал – давай это делать. Я хочу, чтобы мы начали снимать. Ничего больше. И контакт с героем не заканчивается после съемок. Очень часто это лицо остается в моей жизни, и мы общаемся, советуемся друг с другом.
– Каким образом вы находите героя для фильма?
– Понимаете, вы можете иметь такого героя, который взорвал 40 танков, сбил 5 самолетов, но его никто не захочет слушать. А есть такие люди, как и нечего сказать, а на них смотришь – и не можешь глаз оторвать. Так же в художественном кино: талантливый актер может вытянуть даже плохой сценарий. В документальном – главный герой как актер имеет наибольшее преимущество.
– Так, как вы выбрали героя для Крысы в короне?
– Это любовь с первого взгляда.
– А в фильме Born Dead? У того парня настоящая харизма, трудно даже поверить, что это не профессиональный актер.
– Я снимал этот фильм в тюрьме и в учреждениях, где заключенные помогают людям с особыми потребностями, но не мог увидеть среди людей, которых снимал,ни, кто мог бы рассказать историю, поскольку ни один не имел нужного магнетизма. После девяти месяцев тщетных поисков, уже отчаявшись, я шел по коридору и через приоткрытую дверь увидел Роберта, его замечательные, необычные глаза и понял: да, это он, начинаем сначала. На протяжении всех съемок этот человек разительно изменилась – сначала был бандитом, разбойник, а стал почти ангелом. Я очень счастлив с того, что мой фильм изменил его жизнь. Это небывало. Если бы не фильм, он бы просто погиб. А сейчас он снялся уже в четырех художественных фильмах и собирает деньги на свадьбу, а я должен быть свидетелем.
– Рассказывая о том или того человека, насколько жестко придерживаетесь сценария? Есть ли вообще место для сценариста в неигровом кино?
– Сценарий играет очень важную роль. Некоторые могут работать по своей интуицией, им это удается. Конечно, жизнь вносит свои коррективы, но мне кажется, что лучше иметь какой-то план, потому что тогда мы будем знать, что к чему и куда нам идти, кроме того, если мы где-то по дороге потеряемся, у нас будет такое спасательный круг, за которое мы можем ухватиться и помочь себе, сможем лучше рассказать историю, которую делаем.
– Бывало ли так, чтобы жизненные обстоятельства полностью сменяли ваш первоначальный замысел?
– Фильм Кусочек сахара о лошадиные бега в Словакии, в Пардубице начался с того, что я встретил героя. Это был выходец с Кавказа, он переехал с семьей в Польшу, окончил школу кавалерии. Он тоже участвовал в тех соревнованиях с препятствиями. Это была необычная человек, который родился на коне и даже выглядела как конь. На протяжении всей его карьеры ни один конь не упал под ним и не погиб. Сначала я имел очень хороший материал, когда он сидит перед камерой и рассказывает о гонках. Он держал уздечку в руках и колебался, словно он в седле, и говорил: вот я сейчас на коне еду и передо мной эта помеха. Я стучу коня в сторону и спрашиваю, он видит это препятствие и все ли в порядке. Лошадь нашорошуе уха и отвечает: Старый, все в порядке, едем дальше. Когда до препятствия остается 20 метров, я снова спрашиваю его, видит ли он ее – он мне опять отвечает, что все в порядке, никаких проблем. Я должен повторить вопрос, так лошадь имеет короткую память. Но когда я приехал на эту гонку, выставил пять камер, то только тогда увидел, что в действительности там происходит. И хотя я имел перед тем тщательно подготовленный сценарий о главном герое, я должен выбрать: делать фильм, который я готовил, или фильм, который я вижу.
– Нельзя было это совместить?
– Если бы я показал одновременно и героя, и лошадей, которые гибнут, я бы его просто убил. Я подумал, что имею что-то сделать в отношении тех гонок, ибо не может быть так, как есть, надо как-то протестовать против этого. Я сделал синтетический фильм, и это мой единственный фильм против человека.
– А какая идея двигала вами во время съемок Крысы в короне?
– Я прежде задавал себе вопрос: почему умирают мои друзья? Почему люди вокруг меня, талантливые операторы например, не могут выпить алкоголя без опасности для своей жизни? Когда я предлагал после работы пойти где-то на пиво, такой человек отвечала мне, что не может, потому, если она выпьет пива сейчас, то следующие две недели пьянствовать и попадет в больницу. Когда мы видим кого, кто уже лежит под киоском, нам кажется, что это не человек. Мы чувствуем себя выше и лучше него. Однако мы не знаем, этот человек был когда-мудрой, уязвимой, и лежит она там исключительно потому, что была уязвимой. Ведь ни один человек не хотела бы стать алкоголиком. Я этот фильм снимал без группы, сам. Я принимал дома сумку, как врач, садился в машину и ехал посмотреть, что там с Михалом. Я ему посвящал много времени и даже не заметил, как он начал меня втягивать.
– В каком смысле?
– Алкоголик не втягивает в алкоголизм, а делает людей зависимыми от него. Все начинает тонуть вокруг: семья, друзья. Я на протяжении длительного времени никого и ничего не видел, кроме него, я отвечал на каждый его телефонный звонок. Я к нему ехал, когда он только желал. Жена, дети постоянно обращали мое внимание на то, что он меня обманывает, но я отвечал – нет, это действительно драматическая ситуация, он не может этого сделать. Но они настаивали. Вы видели в фильме, как он начинает тянуть меня какие-то вещи, выдумывает, комбинирует. Должен признаться,что алкоголики – это лучшие актеры в мире, ибо только они так могут манипулировать людьми. Каждый из них мог бы собственную актерскую школу открыть. Они постоянно ищут способ, как вытащить деньги – у знакомых, у друзей, и делают это действительно гениально. Доходило до смешного: я ему покупал колбасу – сухую, чтобы не испортилась, ибо он не имел холодильника. Однако продавщица Наконец мне сказала: Вы этого больше не делайте, потому что после того, как вы пойдете, он вернется, под магазином станет и продавать все это, но дешевле. Тогда я стал покупать нарезанную колбасу. Но он ее тоже продавал!
Наконец, Ординаторша в больнице обратила мое внимание на то, что я должен остановиться: Яцек, стоп. Ты можешь вскоре оказаться у нас на терапии. Если он говорит, что хочет прийти в больницу, то он должен сам это сделать. Не нужно, чтобы ты решал его проблемы, если он сам этого не хочет. Я ей ответил: Человек умирает, я-то делать! Есть только два выхода. Или он упадет на дно, видштовхнеться и выплывет, или просто умрет. Собственно, в этом заключается проблема документалистики. В течение первого месяца я снимал этот фильм как профессионал, и для Михала я как раз и был режиссером. В первых эпизодах вы видите, что когда его в больнице спрашивают о том, кто рядом с ним, он отвечает: Мой знакомый, а в конце, когда его спрашивают, кто его ближайшая лицо, он говорит: Яцек. Нельзя в такой ситуации переступать порог и начинать контактировать с героем как с человеком, а мы этот порог перешли. Был только он и я – камера абсолютно не мешала. Когда ты начинаешь разговаривать с человеком, когда начинаешь общаться как ты, Яцек, и ты, Михал, – уже не можешь смотреть в объектив и выставлять свет, звук – имеешь смотреть человеку прямо в глаза, чтобы она понимала, что ты его слышишь, что ты не просто журналистом, который пришел сделать материал и через два часа исчезнуть.
– Когда вы окончательно разуверились в Михалом?
– Должен сказать: когда я снимал Крысы, то постоянно верил, что он закончит учебу, что последней сценой будет его свадьба, что мне удастся вытащить его с того болота. Он был очень интеллигентным человеком, почти закончил учебу в вузе. Я ждал чудо, когда ездил с ним, когда мы искали бога, когда мы его устраивали на работу. Но где-то за месяц до его смерти я отчаялся, когда увидел его на вокзале всего запухли. Этот произошло тогда.
– Что вы почувствовали, когда пришло известие о его смерти?
– Вы знаете, когда я жене дома сказал, что Михал умер, она ответила: Сейчас он уже не страдает, сейчас ему уже хорошо. Это хороший конец. А я почувствовал себя свободным человеком. Должен сказать, что никогда в жизни я больше не коснусь этой темы, потому что слишком много она мне стоила.
– Существуют вещи, которые вы запрещаете себе делать?
– Я не являюсь сторонником съемки умерших, поэтому была проблема, когда узнал о смерти Михала. На похороны пришло много людей попрощаться с ним. Его очень многие любил. Гроб был закрыт. Когда обслуга морга спросила, хотим посмотреть на Михала, чтобы попрощаться с ним, ибо он хорошо выглядит, я себе подумал: неужели я должен это снимать? И мне показалось, что я являюсь единственным человеком, который может это сделать. Никто не может, а я могу. В общем, мы имеем такую проблему в документалистике: снимать или нет, когда снимать и как, или заходить уже с камерой, или вынимать ее во время происшествия. Я когда написал такой декалог документалиста – так, как Триер написал когда свою догму – за чего мы не можем переступить. Нужно решать за человека, которого ты снимаешь, что ты будешь показывать на экране. Ей может нравиться все, но только ты решать, ибо есть ответственность за героя. Ведь фильм могут увидеть его знакомые, близкие люди. Он может не понимать того, что некоторыми моментами он может обидеть этих людей. Есть режиссеры, которые именно так представляют свои фильмы, входящих в эту игру, но я к ним не принадлежу.
– Сколько времени у вас уходит на создание фильма?
– Должен признаться, что я никогда не работаю быстро. Воитель я делал пять лет, Крысы в короне – три, наименьшее время съемок – два года. Ведь, кроме того, что я снимаю сам, я еще и монтирую сам.
– Почему?
– Не могу себе представить, чтобы все то, чего достиг, я бы собрал и отдал кому-то, чтобы он все это порезал и потом сказал мне: вот, смотри. К тому же,мне совесть мешает пригласить монтажера, поскольку очень много снимает. Для Крысы в короне я снял 200 часов. Пригласить человека, чтобы она это пересматривала, закрыть ее на несколько лет, как в тюрьме – разве такое возможно? А потом же ему нужно еще заплатить. Поэтому я встаю утром, сажусь за монтажный стол, жена сидит за спиной, – она всегда смотрит со мной вместе – и только жду, толкнет она меня в спину или нет. Потому что она – единственный человек, которому я позволяю говорить все что угодно.
– С чего живет документалист? Приходится ли вам работать над несколькими фильмами одновременно?
– Максимум два фильма одновременно. Конечно, если бы я делал только один фильм пять лет, я бы просто умер с голоду. Кстати, хочу вас предупредить: если вы хотите делать документальное кино – вы из этого не сможете жить. Не тешьте себя иллюзиями. Я часто подрабатывал оператором в сериалах или художественных фильмах, потому что в этой области легко заработать. Это позволяло мне очень долго довбатися со своими собственными картинами. Сейчас стараюсь находить таких продюсеров и такие бюджеты, чтобы это были нормальные деньги. И порой мне дают.
– Ваши фильмы ощутимо пессимистичны. Или делать то светлее?
– На самом деле я стараюсь брать тяжелые темы и представлять их как можно легче. Я очень много фильмов сделал с людьми с недостатками развития, и сконцентрировался на их чувстве юмора, на легкости, которая существует в общении с ними. Мы очень часто заблуждаемся, так как не отличаем связи с потерей от психически больных. Я встречал господ, убежденных, что их ребенок не может играть в песочнице с ребенком с синдромом Дауна, потому что она заразится. Я начал снимать такие фильмы еще 20 лет назад, когда эта тема была табуирована. Я хотел найти общественную симпатию, понимание для этих людей. И только потом начал снимать о том, сколько мы можем получить от них. Уверяю вас, получить мы можем гораздо больше, чем дать. Они чистые чувства, они ничего не просчитывают. Собственно, они есть люди такого чистого уровня. Как они хорошо умеют прикасаться! Они действительно это делают исключительно. От них можно многому научиться, даже этого прикосновения, этого чувства, которое они умеют выразить. Я делал эти фильмы, чтобы не сочувствовать этим людям, а учиться от них. Это только нам кажется, что они несчастны. Это не так. Они счастливы.
– Напоследок скажите – что такое для вас документалистика?
– Это не является съемка фильмов. То вхождение в чужую жизнь. А чья-то жизнь входит в твою жизнь. Это не драматургия. То и есть жизнь.
Дмитрий Десятерик, газета День
Фото – газета День

Еще по теме:

У статьи Яцек Блавут: Документалистика – это всегда вхождение в чужую жизнь 0 комментариев.